画到最后比修养

——张仃谈中国画

  多年来，我坚信不疑“生活是艺术源泉”的观点。这个观点，现在、将来都不会过时。明清以来山水画之衰落，原因很多，但最根本的原因是脱离了生活，闭门造车，强调师承，绝少创造，形成公式化、概念化的山水八股。我坚持写生，并不主张照搬生活。写生过程，就是艺术创造过程，有取舍，有改造，有意匠经营，有意识地使感情移入，以意造境，达到“情景交融”。对景写生，是习作？是创作？界线难以划清。对中国山水画而言，从画面的具象或抽象来说明它的新与旧，是浅层次的认识。中国山水画与西洋风景画艺术观念、审美层次、造型语言都有根本区别。

  我生长在北方，由衷地喜爱北方山川风物。特别是太行秦岭和西北高原，尽管她荒寒贫瘠，仍觉得她亲。犹如一个儿子看自己年老的母亲。

  我的确看凡高的画很激动，因为我学凡高是学他的心而非学他的技。凡高是带着感情画画儿的，我来到山水中时，不受感动我不画，一定是在激动时我才画。

  我宁可欣赏一块民间蓝印花布，而不喜爱团龙五彩锦缎。相对而言，民间艺术是不够成熟的，有的甚至粗野，但它有清新之气、自由之气、欣欣向荣之气。这也许是审美标准不同，有人爱吃熟透了的果子，我却喜欢吃那些不太熟、有点涩口的。

  中国画卷轴形式，到近代已发展得很丰富了。特别是在构图上，有时近镜头，有时远镜头，对于景象选择，十分自由。画者如神仙一般，手执赶山鞭可以自由搬迁山水位置。正因为在构图上有极大的自由，倘作者道行还不够，没有经过“必然王国”，则仍进不了“自由王国”。

  画山水画，少不了造险。险从何来？从大自然中来，从生活中来，从自己的感觉中来。如此，其险可倚。

  画中国画，不外勾、点、皴、擦、染。久而久之，这些技法都有了定式。画焦墨，几乎不用烘染。而我主要从对象来，从自己的感觉和记忆中来。所以，每一次画画，我总把自己当做一个不会画画的，古人的技法、别人的技法、自己从前的技法都一边去，是时，只有我和山水。具体来说，在用点表现树叶时，按常规，应该是近处用大点，远处用小点，而我从对象来，近处用小点，一点一叶，远处用大点，一点一丛叶，虽然不符合透视原理，却是真实的，和对象的质感一致，也和我内心的感觉一致。

  文人画讲究一个“静”字，文人画是出世的。我是入世的，能使自己激动的，才能使观众激动。

  中国画最怕黑气，黄宾虹是一股清气逼人。

  单纯追求趣味，忽略情感、情绪，是目前中国画创作的一大弊端，由此而助长了制作之风，产生了小巧、浅薄。

  我不喜欢运用特技，一是因为特技是硬画，硬做文章，难得尽性；二是因为中国画的工具太好了，它表达人的感情最直接。

  实际上，中国画并不排斥光暗，如“石分三面”就是一例。但它也不迷信光暗，如宋瓷枕上小儿踢球的线画，寥寥数笔，生动异常，从整体联系起来看，绝不会有人把它看成是踢铁环的。

  我尊重传统，热爱传统，同时又在同传统打仗，尽量不要传统。传统的教法我尽量不模仿，传统有的皴法绝对避免。我讨厌公式化、概念化地画画。我尊重传统，我又讨厌传统的糟粕，我实际一直在向传统挑战，希望从传统中跳出来。齐白石讲过“传统像个大网一样”，他和黄宾虹是“漏网之鱼”。我说我千万别被传统网住。

  中国画法中，向来便主张“奇中寓正”、“正中寓奇”，以达到艺术上的变化统一。有正无奇，则呆滞刻板，如馆阁体印版字所要求的，会绞杀了艺术生机；若有奇无正，那是企图以奇取胜的江湖术士手法，已去艺术甚远。真的艺术要求，应该是奇正统一。有时从外形上看颇正，而奇寓其中，有时形式很奇而正寓其中。

  收放之法，许多中国画家在这方面都有丰富的经验；写意画家，体会尤深。有些画家，终生苦于能收不能放，或能放不能收；或失败于宜放不放、宜收不收。艺术贵于能放能收，收放得宜。如长江入海，源出于昆仑，经高山峻岭，迂回曲折是其收；既出三峡，一泻千里是其放。

  齐、黄两位大师，为近代中国画两座高峰。而两位大师攀登道路不同，面貌各异。齐先生作品面貌以奇胜，而正寓其中。变化中有法度，奇异中见生气。宾虹先生作品面貌以正胜，但奇寓其中。初见似平易，但愈深入品味，则愈感到其韵味无穷。尤其笔墨变化，神出鬼没，无迹可寻。似极率意，毫不经心，但审其墨痕，笔笔见法度，折钗股、屋漏痕隐于层层积墨之中。视之不辨物象，黑团团点线交织。退后几步看，则融洽分明，气韵生动。

  黄宾虹先生的笔墨，繁到不能再繁，尤其到晚年的时候，越是画兴高、画意浓、画到得意处，越是横涂纵抹。近看似乎一团漆黑，退几步看看，真是玲珑剔透，气象万千。在极繁复的画面上，令人感到处处见笔，笔笔有情，单纯而统一。

  目前，中国画坛百家峰起，“风格化”趋向越来越明显。人人都想同他人拉开距离，人人都想把自家面貌塑造得独特些，应该说，这是好事。但我有隐忧。过早地求超脱，过早地自立门户，这在艺术上往往只能收到短期效应。譬如练气功和武功，有多深厚的内功就有多大本事，内功筑基太浅，纵然学得几手招式，甚或以聪明悟得几手奇招，于形式和技法上炫耀于一时，但因无内功而终难大成。

  焦墨作为绘画材料来说，有其极大的局限性，特别是山水画。但任何材料都是如此，水墨与油彩相比又何尝不感到其局限性很大？但局限性被克服正是它的优越性，试看乐器古筝，比钢琴局限性要大，而高明的琴师，演奏某些民族特色强烈的曲调，是钢琴所无法代替的。对焦墨，如能掌握其性能，会产生其他材料无法代替的效果，变成优越性，故而清代王昊庐评价程邃焦墨艺术，“干裂秋风，润含春泽”来形容。当然，这一境界是不易达到的，但是可能达到。即便程邃与黄宾虹两位大师，也没有把焦墨发挥到极致。焦墨还有很大潜力，有待后人努力。比如焦墨可以大大发挥其雄强感、力度感，有人把焦墨比为敲击乐器，更确切地说，焦墨作品能达到交响乐的效果，而其中敲击乐器银铃声尤为突出……

  色彩有很高深的学问，但貌似单纯的黑白对比所产生的力度和丰富的内涵，又是其他色彩所不能代替的。“白为万色之母，黑为万色之王。”黑与白构成了中国画的色彩基调与骨架。我喜欢荒寒雄壮，不喜欢纤细艳美。我喜欢画柏树、枯树，黑与白的焦墨很适合我对这些对象的表现。

  黑、白、灰是一种学问，大千世界眼花缭乱，黑、白、灰给人以极大的安慰。石溪一幅黑、白、灰作品常常使我神清气爽。

  我搞焦墨的原因，是想把绘画同现代生活结合起来，使作品远距离看，也有效果。过去，吴道子、李思训等多作壁画。后来，出现了卷轴，文人画同匠人画分开，中国画画在纸上，不能上墙。我觉得中国画应该也完全可以给它找更大的空间，变成壁画，这并不是说让中国画家成为壁画家，而是让中国画可以上墙成为壁画。

  这几年，大家都说中国画面临危机。我是一个乐观派。我认为，没有中国画的危机，只有中国画家的危机。

  画画，画到最后是比修养，你有多少修养，最终都会在画面上表露出来。