——从《行草》看林怀民的现代舞艺术追求

   在白色的舞台上，舞者们盘旋低舞，用身体回峰弄墨；巨大的白色银幕上投射的影像与舞蹈相契合。特写镜头下，王羲之，怀素，张旭等历代名家的书法。以惊人的巨大尺寸，动人的细节，恢弘地呈现在观众眼前。一出舞蹈与书法的对话，一出身体与空间的随想，这就是《行草》。

独爱宋瓷，爱其轻薄如水

    林怀民从20世纪七十年代开始从事创作，最初完全是基于一种对于舞蹈最感性的体验。而经过30多年岁月的打磨使他的作品风格发生着微妙的转变。《薪传》的朴实和粗粝，就如同林怀民年轻时喜欢殷商的铜器一样，爱其足够厚重，代表着他年轻时的血气方刚，代表着

他想用舞蹈来言说的强烈欲望。因此作品的主题性非常鲜明，祭祖、渡海、拓荒等等场景的再现以及语义性极强的舞蹈动作都是他那个时期舞蹈的鲜明特点。现在的他却独爱宋瓷，爱其轻薄如水。他曾说：“凝望宋瓷时，往往会感觉它什么都没说，却又什么都说了。”“年轻时创作是加法，什么都要往里加”。例如《红楼梦》中十二金钗披着绣满绚丽花朵的艳丽披风。近十多年来，林怀民开始使用减法，例如《水月》简单的舞台和缓慢至极的动态，《行草》则更体现出一种内在的深沉，通过身体动作的起承转合之势，  “动”中映射出“静”的巨大能量。黑衣舞者自成空间，内敛含蓄，充满静谧空灵之美。这就是林怀民现在所追求的一种简约恬淡的舞蹈美学风格。他认为：  “舞蹈不是小说或散文，不一定要有故事。有时，一个完全没有情节的舞蹈，却让我们莫名感动，那就是舞蹈的魅力：它是在跟我们的本能直接沟通。”看过《行草》的人或许都有自己的感受，演员在舞台上时而聚合、时而发散、时而跃起、时而低盘，除了表现书法的笔锋游弋，何尝又不是在表现书法家，表现欣赏书法的人呢?人生或许就如这书法，看似平铺直叙，却突然峰回路转；看似平静却又暗藏着波澜，其中滋味只有自己品味。

身体的言说和对话

    对于林怀民来说，身体是传递情感最真实的媒介，心有所想皆呈现于身体。通过身体在空间中展现，林怀民表达着气韵生动的舞蹈意象和人生修为。林怀民说：  “舞蹈就是由此而来，很多弦外之音是文字无法表达的。中国人是很重视文字的民族，海峡两岸曾经都有很

长的一段时期非常讲究文字，以至于连讲话都要步步为营，在这样的状态里，你的身体就活不过来。”他在接受媒体采访时曾说过：  “我用了20多年的时间，把文字终于从脑中洗掉”，从这些话可以看出他是在寻找舞蹈自身的言说和逻辑表达方式而刻意与文学保持距离。他说：  “我对人的身体和周遭空气、和文字的关系特别敏感。身体不能就是身体吗?要有那么多任务吗?宣扬吗?服务吗?宣扬跟服务还是拿起笔来写社论快一点，干嘛劳其筋骨呢?”从二十世纪七十年代开始，林怀民就思考如何把书法的精神用舞者的身体在舞台上“龙飞凤舞”。他认为书法家落笔之时就是一个舞者，今天人们读书法，不只看到字的线条，按捺划撇勾和留白。更重要的是可以读到书法家运笔的气势。由气引出动作，书家和舞者皆然。虽然他谦虚地说常常读不懂书帖，但其中的线条、落笔的轻重、速度、水分的渲染、飞白、力度的展现、气的流动、都让他深深着迷其中。云门舞者从l992年陆续开始学打坐、学习太极导引、拳术和书法，舞者在这些训练中，一步一步地了解自己的身体，掌握气的运用。2001年，舞者准备好了，于是便动手开始编创《行草》。林怀民说：《行草三部曲》身体语汇和西方截然不同，是前所未有的，他从太极导引、拳术和书法间找到共通性，就是气韵生动。同时他还强调，与其说《行草》是关于书法的舞作，不如说这套作品是从书法美学汲取养分来跳舞，这套作品是从不同角度观望书法，也是关于人的修为、气质与进退。《行草》中呈现出来的身体的婉转、盘旋，节奏的连、顿、变、抻，以及呼吸与身体的配合所产生内在的张力和延伸的蓄力无一不幻化出中国书法挥毫泼墨、峰回路转的肆意张狂和流动气势。在动静之间，虚实之间彰显出身体对空间的认识，传达出气韵生动的舞蹈意象，同时也传达出林怀民淡定自若的生活态度。

    音乐在舞蹈中是要被感觉的，而不是被聆听的

林怀民在创作时音乐和舞蹈的关系并非必然，有时候，先有音乐才有舞蹈，例如使用巴赫无伴奏大提琴组曲的《水月》，但也有如《行草贰》是先有舞蹈才一边寻找音乐，后来找到了20世纪前卫音乐大师John Cage的音乐入舞。聆听大量的音乐是林怀民的兴趣，云门舞集音乐顾问梁春美说道：  “林老师对音乐的敏感度很高，即使没有编创新作，他都在听音乐。”正如其所言，音乐对于舞蹈来说是要来感受的，所以林怀民对音乐的偏好更多是他在听音乐的时间里，已经神游万里，思绪万千。《行草》的音乐，委托享誉国际的当代作曲

家瞿小松作曲，由德国大提琴家莱姆·柯洛普与“加级打击乐团”合作完成。这首室内乐的编制，是由一位大提琴家与三位打击乐手组成。大提琴与打击乐器问似乎在对话，形成动人的张力。同时又给舞蹈留足了自我表现的空间。瞿小松在乐曲中大量留白，使作品充满了深沉的特质。大提琴低沉吟诵奠定了作品的整体基调——静而不止，打击乐的霎时闪现又凸显出一种变化的趋势和张力。二者动静相携，营造出作品的意象空间。

 认识身体让舞者更有生命力

    对于林怀民来说。他也在用他的方式认识和寻找着身体的本源。云门舞团的舞者长期接受太极导引、拳术、打坐冥想等方式的训练，通过这些训练手段来达到肢体上的“东方意味”，因此即便是舞蹈系毕业的舞者，都必须花一段时间转换为东方的肢体。在这个过程中演员们所经历的不仅仅是肢体能力的训练，而是对自身身体的充分的了解。在作品《行草》中太极引导的训练所产生的动作运行特质随处可见，演员们将太极的刚柔相济、蓄势待发以及动作的阴阳调和转化在肢体的运行过程，身体重心始终在两脚之间迂回更替，相互转换，加之气沉丹田的低重心旋拧往复，充分体现出东方人体的运行特质和对外部空间占有的构造意识。

演员们沉浸在自己身体与地面、与周围空间的对话中，充盈而自足。由此。舞蹈也显得那么纯粹，完全就是演员内在生命力的体现。

    现代舞在目前来说还是一个小众的艺术，但云门的观众群却非常之广，其中原因就是林怀民提出的“中国人编舞给中国人看”的思想，是云门舞团长期经营累积、培养观众的成果。观众对于舞团有一种期待，而舞团也从审美上对观众做了引导。多年来林怀民在创作中追寻“游”的状态，不是为创作而创作，而是在生活中思考，在一种安静、恬淡的生活状态中，寻找一种“自在游弋”的状态。在这样的状态中对人生有了更深入、更冷静、更客观的感悟。

    人生百味，行草狂舞，气定神闲，进退自在。林怀民用纯粹的身体言说，用真实的身体对话，用静透的身体思考，用充盈的身体表现，在他的世界里万千意象皆化为哲思，传达出中国文化的深厚底蕴。